UN RECORRIDO POR LOS TANGOS DE LA CRISIS

Por: Eduardo Minutella

Desde el surgimiento del tango anarquista a principios de siglo hasta el auge de las orquestas en el primer peronismo, los vínculos entre el tango y la clase obrera fueron históricamente objeto de discusiones y debates. Sin embargo, a partir de la década del 50, la falta de pluralidad en los repertorios a la hora de representar a las grandes masas trabajadoras generó una ruptura sobre la que se empezarían a disputar nuevos paradigmas estéticos e ideológicos.

El universo literario de la “música de Buenos Aires” siempre fue más certero en la narración de fenómenos como el drama del desarraigo y las vicisitudes existenciales de un siglo en transformación permanente -el XX- que en la indagación sociopolítica explícita de las problemáticas sociales de cada hora. Eso no quita que haya habido tangos que las abordaran, aunque es cierto que, en general, no han sido los más memorables. Ya desde comienzos de siglo, bastante antes de la consagración del tango-canción, inmigrantes anarquistas recurrieron al tango para musicalizar versos como los del anónimo Guerra a la burguesía. Compuesto en la década de 1900, es decir, durante el período caracterizado por el historiador Juan Suriano como la etapa madura del anarquismo, el tema hacía alusión temprana al fenómeno de la lucha de clases. En un contexto signado por el crecimiento de la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) y por la sanción de las leyes represivas de Residencia y Defensa Social -orientadas a la persecución de los trabajadores inmigrantes influidos por “ideologías extranjeras”– la letra era antes pedagógica que poética:

Guerra a la gente burguesa

sin distinción de color

que chupa la sangre humana

del pobre trabajador.

Los llamados tangos anarquistas circularon por fuera de la lógica de la industria del espectáculo y el mercado masivo de consumo de bienes culturales. De ahí que la importancia de sus versos fuera ideológicamente instrumental. Esto no ocurría, en cambio, con los tangos grabados para su venta masiva. En algunos de ellos también se intentó dar cuenta del universo de los trabajadores, sus problemas cotidianos, y hasta sus luchas, aunque es cierto que nunca en forma sostenida. Ya en algunas grabaciones orientadas al consumo masivo en la década de 1920 se reflejan algunas de esas inquietudes. Un ejemplo temprano es el de La mina del Ford, escrito por Pascual Contursi en 1924. En él puede observarse uno de los imaginarios posibles para dar cuenta de la sensibilidad de las clases populares de aquel momento: el de la movilidad social ascendente. Acaso hasta la exageración, y en el contexto de una prosperidad económica y un consumo popular de masas creciente que se prolongarían casi hasta el final de la década, el personaje femenino del tango De Contursi da rienda suelta a sus deseos imaginarios:

Yo quiero una cama

que tenga acolchado…

Y quiero una estufa

pa’ entrar en calor…

Que venga el mucamo

corriendo apurado

y diga: ¡Señora! ¡Araca, está el Ford!

“Ya en algunas grabaciones orientadas al consumo masivo en la década de 1920 se empieza a dar cuenta del universo de los trabajadores, sus problemas cotidianos, y hasta sus luchas en medio del imaginario de la movilidad social ascendente”

Sin embargo, el cuadro se completaba con un personaje ausente cuya intervención no aparece, por ejemplo, en la versión que grabó Carlos Gardel. Al soliloquio de la protagonista le antecede el lamento del hombre abandonado que sí aparecía, en cambio, en la obra teatral Un programa de cabaret, que dio origen a la canción. El recitado previo a la parte cantada le daba voz al hombre de barrio, el trabajador “amurado” al que no le alcanzaba el salario para satisfacer los deseos materiales de su mujer, pero lo hacía más en su condición de “hombre común” que en el de miembro de una clase explotada:

Fue por eso que la mina, aburrida

de aguantar la vida que le di

cachó el baúl una noche

y se fue cantando así…

Tres años después, Cotorrita de la suerte se alejaba del tono satírico de la anterior, pero también de la descripción de las expectativas de movilidad social ascendente. Al contrario, daba cuenta de las dificultades de la vida de la clase trabajadora en un registro mucho más melodramático. En el implícito de la letra aparece el universo de la tuberculosis, una enfermedad que, como ha señalado el historiador Diego Armus, había dejado de ser la de los artistas y los bohemios para transformarse en un mal que afectaba principalmente a quienes vivían en los barrios populares. La letra del tango, escrita por José De Grandis, dice:

Cómo tose la obrerita por las noches

tose y sufre por el cruel presentimiento

de su vida que se extingue, y el tormento

no abandona a su tierno corazón.

Un año después, el tango Haragán, con letra de Enrique Delfino, revelaba otra arista posible en torno al universo del trabajo. En el siglo XIX, el teórico revolucionario Paul Laffargue había escrito un módico bestseller de la cultura de izquierdas, el clásico El derecho a la pereza. Allí, el yerno de Marx cuestionaba la centralidad del trabajo como instancia central de la vida de los hombres y las mujeres. Sin embargo, para él, la antítesis del trabajo no era la pasividad sino la verdadera “existencia creativa”, que según afirmaba solo podría realizarse plenamente durante el socialismo. Liberada de la alienación del trabajo capitalista, la especie humana podría dar rienda suelta a todas sus capacidades estéticas, filosóficas y sensoriales. El personaje del tango de Delfino, en cambio, se encuentra menos vinculado a la idea de liberación del potencial humano que a la lógica del mero dolce far niente; en criollo, rascarse. Estrenado por Sofía Bozán en 1928 en el contexto de la obra La hora de la sátira, la letra además da cuenta de los estereotipos de género de la época:

El día del casorio, dijo el tipo e´ la sotana,

el coso debe siempre mantener a la fulana.

Y vos interpretás las cosas al revés:

que yo te mantenga es lo que querés

(…)

Haragán, si encontrás al inventor del laburo lo fajás.

Haragán, si seguís en ese tren yo te amuro, cachafaz.

Tres registros posibles para una década, la década de 1920, que terminaría anticipadamente. El mundo abierto por la crisis económica mundial de 1929 y el retroceso de las democracias liberales coincidirá con la grabación de tangos en los que la temática social se alejaba del registro satírico o melodramático para ahondar en críticas más explícitas y en cierta estética del desencanto. Al imaginario del trabajo como vehículo posible para la movilidad social ascendente o el ocio voluntario del que no quiere trabajar, lo reemplazaron discursos que ponían el acento en la inmoralidad de las injusticias sociales, o bien en la dura realidad del desempleo. Por ejemplo, el usualmente citado Acquaforte, de Marambio Catán y Pettorossi, daba cuenta del problema ético del derroche en medio de la crisis. Sin embargo, y tal vez paradójicamente, ninguno de sus autores era militante, ni se encontraba especialmente interesado en cuestiones políticas (el apodo de Pettorossi era nada menos que El marqués). De hecho, el tango lo escribieron en 1931 luego de un encuentro en un cabaret milanés, y no está exento de cierto espíritu autocrítico hacia algunas aristas de la vida licenciosa que habían conocido y cultivado de cerca. Por eso, las tensiones entre clases se explicitan en la letra más que nada en términos morales:

Un viejo verde que gasta su dinero

emborrachando a Lulú con champán

hoy le negó el aumento a un pobre obrero

que le pidió un pedazo más de pan.

El mismo año en que se grabó el anterior, 1932, se registró Pan, un tango en el que Celedonio Flores intentó describir la sensación de indignidad que supone carecer de trabajo para quien se piensa a sí mismo como trabajador. En este caso, el tema central no son los bajos salarios afectados por la recesión de los años iniciales de aquella década sino, directamente, el desempleo:

¿Trabajar?¿En dónde? Extender la mano

pidiendo al que pasa limosna, ¿por qué?

Recibir la afrenta de un ¡perdone, hermano!

Él, que es fuerte y tiene valor y altivez.

Para mediados de la década de 1930, la economía argentina empezaba a recuperarse. Sin embargo, la generalización de esa mejora sería más bien lenta. Por eso, todavía en 1934, resultaba más que pertinente un cuadro como Desocupados, de Antonio Berni. De esa época es también el tango Al pie de la santa cruz, de Mario Battistella y Enrique Delfino. La letra restituye en primer plano una problemática cercana al universo de problemas que había dado origen a los primeros y anónimos tangos anarquistas.

Declaran la huelga,

hay hambre en las casas,

es mucho el trabajo

y poco el jornal;

y en ese entrevero

de lucha sangrienta,

se venga de un hombre

la Ley Patronal.

La “venganza” aludida no es otra que la que corresponde a la aplicación de la entonces todavía vigente Ley de Residencia, que permitía la expulsión del país de aquellos trabajadores extranjeros acusados de “comprometer la seguridad nacional” o “perturbar el orden público”. En muchos casos, la sanción rompía los vínculos familiares y afectaba a las familias del obrero expatriado, que debía buscar otros medios de sustento económico. Con pulso no exento de tintes melodramáticos -una vez más, un elemento constitutivo de buena parte de la lírica tanguera de la época-, Battistella pone especial énfasis en la descripción de esa situación en la que la mujer termina desmayada en el puerto ante la partida de la nave que consuma la condena del huelguista caído en desgracia.

Los pies engrillados,

cruzó la planchada,

la esposa lo mira;

quisiera gritar.

Y el pibe inocente

que lleva en los brazos

le dice llorando:

“¡yo quiero a papá!”

Con la prosperidad económica de la Argentina peronista se materializó el apogeo de las grandes orquestas de tango. Sin embargo, los repertorios que cultivaron nunca buscaron encarnar en toda su dimensión a los actores sociales protagónicos de aquellos años, es decir, las grandes masas trabajadoras. Sobre todo entre los asalariados oriundos del interior del país, muchos de ellos instalados en las áreas periféricas de las grandes ciudades, la principal referencia musical de la hora ya no fue la del tango sino la de las canciones de inspiración folklórica. Durante el primer gobierno peronista, el músico más exitoso en términos de ventas no fue un tanguero, sino el cantor mendocino Antonio Tormo. El hit que popularizó, El rancho e´la Cambicha, tuvo el doble efecto de constituirse en la primera grabación en superar el millón de copias y de excluir al chamamé por un largo tiempo de cualquier parámetro tolerable de “buen gusto musical”, aun pese a que al tema, compuesto por el correntino Mario Millán Medina, era en realidad un rasguido doble. Sin ser peronista, Tormo interpelaba directamente a los grasitas, a los miles de hombres y mujeres de las provincias que se sentían convocados por los temas, referencias y hasta por el lenguaje de sus canciones. A comienzos de los años cincuenta, hasta Enrique Santos Discépolo había comenzado a reconocer que el tango ya no daba cuenta de la nueva sociedad.

“El mundo abierto por la crisis económica mundial de 1929 y el retroceso de las democracias liberales coincidirá con la grabación de tangos en los que la temática social se alejaba del registro satírico o melodramático para ahondar en críticas más explícitas y en cierta estética del desencanto.”

A mediados de la década de 1980, Emilio de Ípola arriesgó otra hipótesis -todavía muy discutida- para explicar esa ruptura: la incompatibilidad entre tango y peronismo, y escribió en Punto de Vista: “Quizás haya que incluir en el débito del peronismo (como régimen y como movimiento popular) el haber promovido la ciega ficción de esa fiesta perpetua que signó la declinación del tango y ofreció al país la tentación de un cómodo autoengaño colectivo”.

Él mismo un cantor secreto de tangos, De Ípola parece dar cuenta de ese recambio que nadie representó mejor desde el interior del género que Alberto Castillo. Figura otrora despreciada por los intelectuales, y rescatada en la problemática década de 1990 por un grupo de rock que llevaba en su nombre explicitada la idea de decadencia, Castillo ilustra bien esa trayectoria desde el tango hacia una música más festiva y liviana. Con gran éxito entre el público y nula aceptación entre los críticos y especialistas, el llamado “cantor de los cien barrios porteños” popularizó en 1953 un tema de Rodolfo Sciammarella que decía:

Por cuatro días locos que vamos a vivir,

por cuatro días locos, te tenés que divertir.

A su manera resultó profético. El ciclo de bonanza económica del primer peronismo se terminaba, y con él se iniciaban años que se disputarían en coordenadas ideológicas y estéticas bastante diferentes. En todo caso, ya no serían las de la era dorada del tango de las grandes orquestas, ni la de Aquellos tangos camperos a los que supo evocar por entonces el modernísimo dúo Salgán-De Elío.

En 1956, luego de una excursión parisina en la que fue a buscar la alta cultura y encontró que tal vez estaba más cerca de lo que creía, Astor Piazzolla grabó un disco con un título más que elocuente: Tango progresivo. Entre sus pistas más valiosas se encontraba Lo que vendrá, toda una referencia discursiva al lenguaje de quienes empezaban a soñar con una Argentina desarrollista que daría su Gran Salto Adelante en clave de modernización capitalista desde arriba. No pudo ser. Desde comienzos del XXI, los problemas estructurales de la Argentina parecen ahondarse cíclicamente, mientras el paisaje mundial se revela cada vez más enrarecido. Igual de problemático. Seguramente más febril.

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